Čārlija chaplin maska

Ja meklējat testu, kas var uzreiz noteikt šizofrēniju, pārbaudiet šo apbrīnojamo optisko ilūziju..

Čaplina maskas testu pirmo reizi ierosināja un aprakstīja britu psihologs un neiropsiholoģijas profesors Ričards Gregorijs zinātniskajā darbā "Uztveres nozīme un ilūzijas"..

Izpētot atšķirību starp šizofrēnijas un veselīgu cilvēku uztveri, šis neiropsihologs secināja, ka cilvēka uztvere ir tieši atkarīga no domāšanas procesiem, kas balstīti uz iepriekšējo pieredzi. Jo vairāk zināšanu cilvēkam ir par uztverto situāciju, jo retāk viņam jāapstrādā jauna informācija..

Ja cilvēks ir garīgi vesels, viņa pagātnes pieredze uztverē sāk spēlēt galveno lomu. Optiskas ilūzijas veselam cilvēkam rodas, kad viņa zināšanas par uztvertā objekta īpašībām neatbilst konkrētai situācijai.

Kā jūs zināt, šizofrēniju pavada traucēti izziņas procesi, kā rezultātā pacienti, kuri cieš no šizofrēnijas, nav jutīgi pret dažādām redzes ilūzijām. Tāpēc optisko ilūziju novērošana palīdz noskaidrot, cik adekvāti cilvēks uztver apkārtējo pasauli..

Balstīts uz izpratni par normālas uztveres mehānismiem. Ričards Gregorijs ir izveidojis diezgan efektīvu šizofrēnijas vizuālo testu ar nosaukumu "Chaplin Mask".

tālrunis:
+359 894 317 800 (Bulgārija)
+7 903 908 40 45 (Telegram, Whatsapp, Viber)

skype: starnk
e-pasts: alexandro [email protected]

adrese: Burgasa, Sarafovo kvartāls, st. Ribarska 1
(viesnīcas "Lazuren Bryag" ēkā 5 minūšu attālumā no Burgasas lidostas)

4 vienkārši šizofrēnijas testi

Kā ārsti saprot, kas viņiem priekšā - šizofrēnijas pacients? Ne vienmēr ir iespējams noteikt "shizu" pēc ārējām pazīmēm, tāpēc eksperti izmanto vairākus testus. Vispopulārākie ir parādīti zemāk..

1. Pārbaudes ar masku

Norādījumi (svarīgi!): Atbildot uz jautājumu, vadieties pēc jūtām, nevis loģikas.

"Vai maska ​​ir izliekta vienā pusē vai abās?"

Pareizā atbilde:

Attēlā redzamā maska ​​ir izliekta tikai vienā pusē.

"Vai maska ​​griežas vienā virzienā vai abos virzienos?"

Pareizā atbilde:

Maska griežas tikai labajā pusē.

Rezultātu analīze

Ja jūs uz abiem jautājumiem atbildējāt nepareizi - urā, jūs esat absolūti vesels! Attēlā esošās mākslīgās formas un ēnas maldina smadzenes, un tā parāda veselīgu reakciju - tā "pabeidz" realitāti un tāpēc pieļauj kļūdas. Mūsu labā :).

Ja uz abiem jautājumiem tiktu sniegtas pareizas atbildes... Šizofrēnijas smadzenes nespēj analizēt visu ainu un pilnīgu realitāti. Rezultātā cilvēks masku redz tikai tādu, kāda tā patiesībā ir. Ar tādu cilvēku noteikti nav labi.

Bet nevajag lēkt pie secinājumiem! Izdomāsim to. Vai tiešām esat redzējuši neko citu kā tikai izliektu un vienvirziena masku? Iespējams, ka jūs vienkārši atbildējāt nejauši vai redzējāt ilūziju, bet tomēr nolēmāt nokļūt pareizās atbildes apakšā, ilgi meklējāt un izdarījāt secinājumu. Arī optiskā ilūzija nedarbosies, ja esat piedzēries vai narkotisko vielu ietekmē..

Ir trešais secinājums - jūs esat... ģēnijs! Ģeniālam vīrietim ir gan veselīgu, gan šizofrēnijas slimnieku domāšanas veids un viņš var uzreiz starp tiem mainīt. Mūsu gadījumā ģēnijs redzēs ilūziju (veselīgu reakciju), bet varēs izdomāt, kas notiek un kur maska ​​griežas (šizofrēnijas reakcija). Turklāt, ja viņš to vēlēsies, viņš vienreiz un uz visiem laikiem pārstās pieņemt maldināšanu.!

Svarīga piezīme: visu šajā lapā veikto testu rezultāti nedod diagnozi ar 100% precizitāti, to var izdarīt tikai kvalificēts speciālists vai medicīnas padome. Lūdzu, izturieties pret rezultātiem kā par domāšanu, nevis kā diagnozi.!

... Ne tik sen Lielbritānijā tika izstrādāts jauns šizofrēnijas tests - Chaplin Mask. Skatieties zemāk redzamo attēlu un sakiet - maska ​​aizmugurē ir izliekta vai ieliekta?

Pareizā atbilde:

Veselīgs cilvēks redzēs, ka maska ​​aizmugurē ir rozā un izliekta. Tāpat kā iepriekšējā piemērā, arī šeit pastāv optiska ilūzija (smadzenes maldina noapaļotas formas un ēnas).

2. Luscher tests

Metode tika izstrādāta 1940. gados. Šveices psihologs Makss Lušers. Zinātnieks pamanīja, ka atkarībā no psihoemocionālā stāvokļa cilvēks krāsas uztver atšķirīgi.

Luscher tests pastāv divās versijās: īss un pilns.

Īsa versija: pacients pie ārsta ierodas dienas laikā (jo nepieciešams dabisks apgaismojums). Ārsts nodrošina vienmērīgu apgaismojumu un bez saules atspīduma. Pacientam tiek parādītas numurētas kartes astoņās krāsās - melnā, brūnā, sarkanā, dzeltenā, zaļā, pelēkā, zilā un purpursarkanā krāsā. Viņa uzdevums ir izplatīt kartes atbilstoši personīgajām vēlmēm šobrīd, un nekas cits.

Pilnajā versijā ir 73 krāsas (dažādas pelēkās nokrāsas, astoņas iepriekš minētās krāsas un četru pamatkrāsu sajaukums - sarkana, zaļa, zila un dzeltena). Tie ir sagrupēti tabulās, kuras pa vienam tiek nodotas pacientam. Viņa uzdevums ir izvēlēties no katra galda vienu krāsu, kas viņam patīk visvairāk. Pēc dažām minūtēm testu atkārto. Tātad ārsts sapratīs, kāds patiesībā ir pacients, jo pirmo reizi cilvēks ir izvēlējies krāsas tam stāvoklim, kurā viņš vēlētos būt.

Video ar Luscher testu:

Kādas krāsas izvēlas šizofrēņi??

Visbiežāk viņi dod priekšroku dzeltenām krāsām. Pacienti ar šizofrēniju gausajā formā ir vienaldzīgi pret krāsām un jauc nokrāsas, progresīvā formā viņi negatīvi uztver melnu un sarkanu krāsu.

Turklāt labs ārsts pārbaudes laikā apskatīs arī pacienta apģērba krāsu. Jums jāievēro piesardzība, vērojot galējības: neizteiksmīgas un garlaicīgas vai spilgtas un nesaderīgas nokrāsas.

3. Rorschach tests

Vēl viens ļoti labs pārbaudījums no Šveices psihologa (viņi daudz zina par "šizu" Šveicē tur!). Pacientam tiek parādītas 10 kartītes ar attēliem melnbaltu un krāsu pūtīšu veidā, tās tiek uzrādītas stingrā secībā. Ārsts nosaka uzdevumu - uzmanīgi, lēnām, pārbaudiet karti un atbildiet uz jautājumu "Kā tas izskatās?" Speciālisti augstu novērtē šo paņēmienu - saskaņā ar to viņi ne tikai redz visu konkrētās personas psihopatoloģijas ainu, bet arī saņem atbildes uz daudziem personīgiem jautājumiem.

Šeit ir tests, kurā kā piemērs izmantots viens attēls:

Un šeit ir pilna versija ar komentāriem:

4. Testa zīmējums

Ļoti atklājošs pārbaudījums. Šizofrēniķi, kā minēts iepriekš, jauc krāsas un nokrāsas: viņu saule var būt melna (baiļu un depresijas pazīme), koki - purpursarkani un zāle - sarkana.

Zīmējumu var izdarīt izslēgtā, izbalētā krāsā, bet arī uz tā būs spilgta zibspuldze. Izbalējušās krāsas ir bezkrāsainas pasaules uztveres pazīme, negaidīts krāsu uzplaiksnījums ir par uzbrukumu. Emocionālais uzliesmojums tiek pārnests uz papīra kā sīki dažādu toņu pūtītes. Ja attēlā ir daudz sarkano krāsu, tas ir mānijas stāvoklis; tas ir tas, kā pacients zīmē attēlus no halucinācijām. Baltā krāsa ir "atbildīga" par maldiem un reliģiska rakstura traucējumiem.

Šizofrēnijas mākslinieces Keitas pašportrets redz šīs acis uz sienām

Nu ar to pietiek. Lasiet labāk par meditāciju - jūs gribējāt mācīties jau ilgu laiku, vai ne? Vai par pranajama - tā ir senā māksla mainīt apziņu 15 minūtēs, kuru izmantoja pat padomju kosmonauti:

Raksti par tēmu:

  • 12 Japānas ilgas dzīves noslēpumi.
  • Kuras trauksmes un ārpusbiržas zāles patiešām darbojas?
  • Kā jūtas gulēt komā? Aculiecinieka konts.
  • Populārāko zinātnisko grāmatu top 7 krievu valodā.
  • 8 mīti par pareizu dzeramo ūdeni.
  • 25 labākie Zen piedāvājumi katru dienu.
Vairāk noderīgu ziņu - emuāra galvenajā lapā!

Ak, man viss kārtībā) paldies par pārbaudi.

Nu, faktiski uz ēnu maskām. Nu, jūs varat redzēt abus.

atvainojiet, bet pēdējā pārbaudē nav zāles un saules. Vai arī es kaut ko esmu pārpratis? Izskaidro, lūdzu.
gandrīz viss zīmējums ir sarkans, kaut kā pat rāpojošs

Ar masku tas ir pilnīgi muļķīgi. Luscher un Rorschach testi kopā ar zīmējumu analīzi nav pilnīgi nevietā, vēl jo vairāk tāpēc, ka tiem ir maz sakara ar šizofrēnijas spektra traucējumiem, un pat kopā tie dod tikai nelielu graudu, saskaņā ar kuru vienkārši nav iespējams izdarīt konkrētus secinājumus un vēl jo vairāk tāpēc, lai izdarītu diagnozi
Nu, izņemot to, ka jūs varat redzēt diezgan acīmredzamus simptomus, kad cilvēks jau ir pilnīgi slims, un visu var saprast vienkārši no sarunas bez jebkādiem testiem. Tukšs raksts, netērējiet tam laiku

Pacientam tiek lūgts uzzīmēt zīmējumu, bieži viņš attēlo melnu sauli, sarkanu zāli utt. Šeit ir tikai slima cilvēka zīmējuma piemērs)

Čārlija tēla evolūcija Čaplina filmās

Čārlija attēla evolūcija Čaplina filmās

"Tas, kurš jebkad ir redzējis uz ekrāna Čaplina varoni,“ mazo vīriņu ”Čārliju, mūžīgi atcerēsies unikālo figūru vecmodīgā bļodiņas cepurē, īsā jakā, bagijās biksēs un milzīgos zābakos ar zeķēm atsevišķi.” / 1 /. Tas patiesībā ir Čārlija neaizmirstams un unikālais izskats. Izskats nav attēls. Čaplina "mazais cilvēks" kopā ar savu veidotāju devās milzīgā dzīves un radošajā ceļā, kas ne vienmēr ir bez mākoņiem un laimīgs, kā varētu šķist. Un, ja, iespējams, viņam izdevās izvairīties no katastrofāliem viņa likteņa kritieniem, tad ceļu uz “ups” dod neticams darbs. Viņa dzimšana, kā tas bieži notiek dzīvē, nebija bez nejaušības principa.
Mats Sennets, Keystone režisors, kurš, pēc paša Čaplina / toreiz vēl nezināmā pilnīgi viduvēja teātra trupas komiķa domām, filmēja "rupjības un smieklīgas komēdijas" / 2 /, redzot viņu dzērāja lomā Amerikas mūzikas zālē 42- th Street ", uzaicināja Čaplinu uz Ford Sterling vietu (īstajā vārdā - Georgs Stitch, populārs komiķis, amerikāņu mēmā kino). Tā Čaplins nokļuva kinoteātrī, par kuru ilgi domāja, pat piedāvājot savam režisoram Reevesam izveidot vairākas komēdiju ekrāna versijas. bija ļoti vienkāršs. "Mums nav skripta, mēs atrodam galveno sižeta ideju un pēc tam sekojam dabiskajai notikumu gaitai, līdz tie mūs ved pie pakaļdzīšanās, un pakaļdzīšanās ir mūsu komēdiju būtība." / 2 / - vadīja Čaplins Sennets. Un, lai arī pats Čaplins atkal ar viņa atzīšanos "Es nevarēju izturēt pakaļdzīšanos", kas "noliedza aktiera personību", viņš palika strādāt "Keystone".
Notikums, kas vēlāk vairāk nekā vienu reizi tiks atzīts par pasaules kino vēsturisko, notika pirms otrā filma par Čaplinu uz Keystone un pirmais ar Sennett filmu. (Čaplins spēlēja savu pirmo lomu Henrija Lermana filmā un neko vairāk kā vilšanos nebija piedzīvojis. Vasaras krekla kažoks, cepure, milzīgas, krokainas ūsas - tas viss nebija "viņa"). Par nelielu lomu viņa filmā Sennets "pagadās" aizsūtīja Čaplinu izlīdzēties? "Man vajag kaut ko smieklīgu. Jebkurš komēdisks grims to darīs," viņš toreiz teica. Labāk nekā pats Čaplins, viss, kas sekoja šiem vārdiem, nav pārpasaulēšana. "Es nezināju, kā izlīdzēties. Man nepatika, ka esmu parādījies kā reportieris (Lerman's, AM). Pa ceļam uz ģērbtuvi es uzreiz nolēmu sašņorēt plašās bikses, kas uz manis šņukst kā maiss, lielgabarīta zābaki un bļodiņas cepure, un paņemt rokās niedru. Es gribēju, lai viss manā uzvalkā būtu pretrunīgs: biksveida bikses un pārāk šaura vizītkarte, bļodiņas cepure, kas man būtu mazliet par mazu, un milzīgas kurpes. Atceroties, ka Sennets mani uzskatīja par pārāk jaunu, viņš sev ielīmēja nedaudz ūsas. "/ Tā parādījās Čārlijs. Čārlijs, kā pats Čaplins viņu sauc /" Runājot, es joprojām nedomāju, kādam varonim vajadzētu slēpties aiz šī izskata, bet tiklīdz es biju gatavs, kostīms un grims man radīja attēlu. /. / Manās smadzenēs jau brāzās visādi triki un komiskas situācijas. "/ 2 /. Pat pirms pirmo kadru uzņemšanas jaunajā tēlā, Čaplins krāsaini uzgleznoja režisora ​​sava nākotnes personāža iezīmes." Viņš ir gan tramps, gan džentlmenis, gan dzejnieks, gan sapņotājs /. / Vientuļš radījums, kas sapņo par skaistu mīlestību un piedzīvojumiem "/ 2 /. Mūziķis, hercogs, zinātnieks, polo spēlētājs. Jebkurš no viņiem, pēc Čaplina plāna, ir viņa Čārlijs." Speciālistiem ", filmu kritiķiem utt., Viņš uz visiem laikiem paliks "Tramps". "Tramps" nepavisam nav negatīvā nozīmē, bet tajā pašā leksiskajā nozīmē, kas ir absorbējis, apvienojis visas Čaplina iecerētās iezīmes un rakstura detaļas..
"Tramps, kurš jutās kā apkrāpējs viesnīcā, kurš ieradās sasildīties" / 2 / tikai ar divām kustībām, paklupdams pār dāmas kāju un noņēmis sev priekšā bļodiņas cepuri, un mirkli vēlāk, darot to pašu pelnu trauka priekšā, no filmas apkalpes izraisīja smieklus. Filma ietvēra visu epizodi bez griezumiem. Čaplins rieda sev vārdu, lai saglabātu grimu un kostīmu, kas viņu pamudināja meklēt. "Čārlijs" nodzīvoja nepieredzēti garu mūžu.
Kāds ir šī pirmā neveiklā mazā cilvēka panākumu noslēpums? Ekspertu viedokļi nebūt nav patiesi. Daži uzskata, ka Čaplins spēja smalki sapīt vienā attēlā vairākas "maskas", kas raksturīgas tā laika komēdijas varoņiem. Citi sliecas uzskatīt, ka ganāmpulka tēls ir ekscentrisku ielu klaunu atspoguļojums, kaut kas līdzīgs "Bima" un "Boma" - galvas "desmito daļu" vidusdaļa. Pats Čaplins uzskata, ka galvenā "izcelšana", kas viņam izdevās no "vagabonda" sākotnējā tēla, ir tā, ka viņš gluži atšķirībā no citiem komiķiem bija pilnīgi svešs amerikāņiem gan kā filmas varonis, gan kā varonis no dzīves. Turklāt viņš bija pat svešs pats Čaplins, kurš vairāk nekā vienu reizi atzina, ka sākumā visas interesantākās un negaidītākās idejas viņam ienāca tikai tad, kad viņš uzvilka "savu" uzvalku un "uzskatīja, ka viņš ir īsts dzīvs cilvēks" / 2 /.
Čaplins bija tik ļoti fascinējis savu varoni, ka vairākus gadus viņš dzīvoja kopā ar viņu kinoteātrī, apņemoties neveikt nevienu soli, lai sarežģītu viņa raksturu, viņa individuālās noskaņas, un tikmēr praktiski neatkārtojas viņu izgudrotajos triku un komiskās situācijās. Reibinošs Čaplinam, kurš ilgu laiku tikai par to sapņoja, no bērnības aizbēga no visām ubaga eksistences nepatikšanām, par savu pirmo darbu panākumiem, par režisora ​​Senneta apstiprināšanu gandrīz jebkuram Čaplina priekšlikumam un, visbeidzot, par labu viņam, pats Čaplins, iestudējot savas filmas, viņu pašu skripti. To visu neapšaubāmi diktēja nežēlīgie un ne vienmēr taisnīgie "tirgus" likumi. Sennetts un viņa īpašnieki ļoti labi zināja un "juta" komerciālos ieguvumus, turpinot "vagabond" tēla atkārtošanu. Čaplins ilgu laiku bija diezgan apmierināts ar šo lietu stāvokli. Viņš ieguva savas radošās fantāzijas darbības jomu, un viņa / Fantasy / automātiski veica "komercializētas" programmas, kas bija gatavas kalpot, lai iepriecinātu patērētāju / skatītāju /.
Tā parādījās daudz filmu, kuras mūsdienās ir ierindotas pasaules kinematogrāfijas klasikā, galvenokārt, kā man šķiet, to “vēsturiskās” un nevis mākslinieciskās nozīmes dēļ. To var teikt gan par "nokrišņiem pēc lietus", gan par "Viņa vēsturisko pagātni", gan par daudziem citiem. Tomēr jau darbā ar gleznu "Jaunais vārtsargs" / 1914 / Čārlijs ar Čaplina pūlēm parāda atklāti traģiskos elementus savā atklāti komiskajā klauna lomā. Proti, "dialoga" starp "īpašnieku" un viņa "darba ņēmēju" epizodē, kad pēdējais lūdz bosu atstāt viņu darbā, "rīkojoties muļķīgā izmisumā" / 2 /, pieminot daudzus bērnus, kas nolemti pusbadzīgai eksistencei utt. sižets, par kuru, pēc studijas domām, vajadzētu izraisīt smieklus, pierādīja Čaplinam, ka viņa varonis spēj izraisīt asaras. “Es skatos uz tevi un raudu. - atzina aktrise Dorothy Davenport, kura bija klāt komplektā. Šis varbūt bija pirmais un varbūt līdz šim vienīgais "Čārlija" solis ceļā uz viņa patieso, dziļo tēlu / romantisko, vientuļo būtni. dzejnieks. /.
Ar dziļu analīzi gandrīz visas "Kistone" filmas, ieskaitot populārākās filmas "Divdesmit minūtes mīlestības", "Mīkla un dinamīts", "Smejošās gāzes", "Butaforijas" utt. (35 no tām tika filmētas, turklāt mazāk nekā gada laikā). kļuva par "Charlie" tikai vienu "dzīves" gadu, ne vairāk. Tiesa, dzīve, kas viņu padarīja vairāk nekā populāru.

Esenes uzņēmums, kurš pieņēma Čārliju tādu, kāds viņš bija un nejuta lielu vēlmi atzīt savu vajadzību “izaugt”, darīja visu iespējamo / no komerciālā viedokļa / lai “neglīto pīlēnu” padarītu tik populāru sabiedrībā un nestu pasakainu peļņu / un ne tikai akcijas īpašniekiem, bet, jāatzīst, arī pašam Čaplinam, kurš jau sen ir tālu no nabadzības skartajiem / nekad nav kļuvis par “skaistu gulbi” pēc iespējas ilgāk, bet, kad vien iespējams. Kā gan nevar atcerēties plaši pazīstamo izteicienu, ka īstam māksliniekam jābūt “izsalkušam un nelaimīgam.” / Vai man var piedot šādu brīvu interpretāciju /. Pat ja šis apgalvojums daļēji ir patiess tikai par mūsu valsti un pat tad, par tās ļoti īso vēsturisko periodu. Tagad šeit, tāpat kā toreiz / un vienmēr / Amerikā, un Rietumos kopumā talanta jautājumu un tā ieviešanu izlemj divi "šķīrējtiesneši" - nauda un iespēja.
Tas ir tieši tas, kas klasiskākajā nozīmē notika ar Čaplinu un viņa varoni. Lieta jau ir padarījusi "savējo". Lieta palika pie naudas, kurai pēc milzīga skaita atklāti vienmuļu un dažreiz ne vienmēr augstas kvalitātes filmu bija pietiekami, lai beidzot sāktu uz ekrāna iemiesot tos plānus un idejas, kuras viņš / Čaplins / ieguldīja vagabonda tēlā atpakaļ “Cystoun” periodā..
Tikmēr neskaitāmie "tirgi" Ņujorkā un citās pilsētās jau bija burtiski appludināti ar visādām figūriņām, lellēm, rotaļlietām ^ tramplīnu Čārliju ", revanšā" Siegfeld Fallis "dziesma" Ah, šīs Čārlija Čaplina kājas "pērkons dūra ar galvu un galveno, ko pavadīja" neglītā " / 2 / šķirņu šovs ar meitenēm “bagijās biksēs un bļodiņās.” Šarlote-Čarlija-Čaplina uz kādu laiku kļuva par sava tēla ķīlnieku šī vārda tiešajā nozīmē. Skatītājs nevēlējās redzēt savas ciešanas, viņš gribēja pasmieties par dvēseles nervozētājas viltībām, ne vairāk Iet.
Čaplina darbs ar korporāciju Muchuel Fili praktiski turpināja vecā Čārlija iemiesošanos ekrānā. Čaplins nemitīgi meklē jaunus pievilcīgus pakalnus, jaunus elementus, taču tas viss paliek tā laika tradicionālās “iepļaukātās komēdijas” ietvaros, tomēr nogādāts augstākajā līmenī. Divpadsmit filmas "Muchuel" atņēma Čaplinam sešpadsmit mēnešus ilgu laiku, dzīvi, darbu un, viņa vārdiem sakot, pēc šī "reizēm kaut kas iestrēga" parādījās "neauglīgas dienas, nedēļas. Komisko triku un situāciju izdomāšanas mehāniskais darbs neapšaubāmi bija nogurdinošs un Turklāt es varu droši apgalvot, ka tas vairs nesagādāja meistaram pilnīgu radošu gandarījumu. Čārlijs nepārprotami izauga no sava oriģinālā ekrāna attēla. Un Čaplins pakāpeniski, it kā, "pieradināja" skatītāju pie jaunām, patiesībā jau sen iecerētām, radītāja iezīmēm, kas saistītas ar viņa varoni. Tas kļuva pamanāms darbos ar citu studiju / "Pirmais nacionālais" /. Filmā "Suņa dzīve", kas tika izdota 1918. gadā, jau bija satīrijas elementi - "paralēle suņa un vagabonda dzīvei" / 2 /, varbūt pat Tieši no šīs filmas, pēc paša Čaplina teiktā, viņš sāka izjust komēdijas1,1 / 2 arhitektoniku. Un katrs viņa jaunais darbs no psiholoģiskā viedokļa kļuva arvien grūtāks. un tramplīns Čārlijs, grūtāk un. jutīgāki. Pretstatā "Kistoun" darbiem, kur varonis bija brīvāks un nebija tik pakārtots zemes gabalam, filmās "Pirmais nacionālais" Čaplins izvirza savam varonim stingras morāles un psiholoģiskās prasības. Es ar viņiem nodarbojos.
Čārlijs kļuva "tuvu Pjotra tēlam" / 2 /. Tas Čaplinam deva jaunu “brīvības” kārtu, meklējot atšķirīgus, nekā iepriekš, viņa tramvaja iekšējās pasaules toņus..
Tā nav nejaušība, iespējams, ka “Suņa dzīve” tika filmēta īpaši ilgi un pārsniedza dažas no aplēstajām izmaksām. Viņa kļuva par viņas lomu kā skatuves Charlot-Charlie dzīvē.

Čaplinska varonis militārajā uniformā / 'Uz pleca? "1918 /, tika sagaidīts" ar sprādzienu! ", Īpaši karavīri. Filma par karu, kas tika filmēta kara laikā, un pat komēdija - neparasti drosmīgs solis no autora puses. no šīs filmas Čaplins rediģēšanas laikā nežēlīgi šķīrās no daudzām epizodēm un sižetiem, rīkojoties kā tēlnieks / nogriežot nevajadzīgo no mirušā akmens, līdz tiek iegūts dzīvs darbs. / “Čārlijs” tika uzlabots nevis uz komplekta, bet daudz vairāk uz montāžas galda..
Visbeidzot, ir pienācis laiks piedzimt "pieaugušajam", kas ir tuvu perfektajam "Charlie" tēlam. Čaplins centīgi pārdomāja visas smalkumus, kas atšķīra viņa iecerēto jauno ainu ne tikai no visiem iepriekšējiem, bet arī no tajā laikā pieņemtajiem "žanra" kanoniem. Karstās debatēs ar Gaverneru Morisu, slaveno romānu un scenāristu, kurš apgalvoja, ka "Formai jābūt tīrai: vai nu“ slap komēdijai ”, vai drāmai. Un tos nav iespējams slaucīt, un viens no filmas elementiem neizbēgami izrādīsies viltots.” / 2 /, Čaplins, balstoties tikai uz savu intuīciju, uz zināmu sava varoņa iekšējo radošo izjūtu, kaislīgi apgalvoja, ka "forma rodas radošuma procesā" un ka, ja mākslinieks patiesi tic kādas pasaules pastāvēšanai, viņš to pārliecinoši parādīs neatkarīgi no viņa sajaukts. "/ 2 /" Kid ", kā to sauca filma, patiešām kļuva par kaut ko jaunu. Tas neiederējās nevienā" žanra ietvarā ", tas nebija ne satīrs, ne farss, ne reālisms, ne naturālisms, ne melodrāma, ne Tas bija tieši "slap komēdijas" apvienojums, rupjš un primitīvs ar sirsnīgu un ārkārtēju aizkustinošu.
Filma tika izlaista tajā pašā 1918. gada steigā, un tā bija / tomēr, tāpat kā visas Čaplina filmas / milzīgi panākumi. Un tieši no šī darba, pēc paša Čaplina, kā arī daudzu filmu kritiķu un filmu kritiķu domām, “patiesībā tika atklāta“ mazā cilvēka ”cilvēka būtība /! /. Pats Čaplins sacīja, ka no šīs filmas Čārlijs pārstāja būt tikai“ ekscentrisks, izmests valdes dzīve, zaudētājs. Viņa tēls kļuva traģiskāks, skumjāks, daudz sakārtotāks. Un racionālāk.
Skatītāji, cita starpā, neapšaubāmi bija gandarīti par šī attēla laimīgo, optimistisko noslēgumu. Tas, atceroties laiku, kad viņa filmējās, bija svarīgi. Jā, un pats "mazais cilvēks" vairs nav tik "ciets un vajāts, sapņo par laimi un sagrauj" / 3 /, kā viņi viņu redzēja iepriekšējos gados. Viņš arī ieguva sava veida rakstura stingrības iezīmes, ieguva spēju cīnīties ne tikai par savu laimi, bet arī par "bērniņu".
Sākot ar "The Kid" un visās viņa turpmākajās labākajās filmās, Čaplins pārstāj aprobežoties tikai ar "masku un alegoriju" / 4 /. lielākā mērā viņš vairs neslēpj varoni, bet attieksmi pret realitāti; kā teica I. Sollertinskis, pasniedzot traģēdiju kā komisku grotesku "(4), un sāk izmantot" dubultās atsvešināšanās "-" varoņa atsvešināšanās un vides atsvešinātības metodi "/ 4 /.
Harta Krāna dzejoļu grāmatā "Baltās zināšanas", kuru autors Čaplinam pasniedza vairākus gadus pirms viņa pašnāvības, ar uzrakstu: "Kārlim Čaplinam atmiņā" Mazais zēns "no Harta Krāna." / 2 / Čaplinka dzejolis beidzās ar šādām rindām:
Un tomēr caur jautrības un meklēšanas troksni,
Mēs varējām dzirdēt kaķēnu zem kāpnēm...

Čaplins daudzus gadus ilgus gadus pieredzēs nepieciešamību pievērst auditorijas uzmanību, likt viņiem “dzirdēt kaķēnu pie kāpnēm”. Tomēr tas netiks atspoguļots ekrānā visās viņa nākamajās / pēc "Baby" / filmās. Starp tiem būs, kā šodien saka, kontrolpunkti. Izgatavots vienā elpas vilcienā, un, lai arī tas vienmēr ir populārs un dod pārgājienus, vēlāk to neatzīmēja ne pats Čaplins, ne filmu eksperti. Piemēram. "Dīkstāves klase". "Algas diena". "Svētceļnieks" savā noskaņojumā un zināma sirsnība un naivums ir kļuvis par kaut ko tuvu "Kid".
Čaplins piedzīvoja reālu radošu uzplaukumu sadarbībā ar Apvienotā mākslinieka kampaņu. Gandrīz visas šajā studijā tapušās Čaplina filmas / visas pilnmetrāžas filmas ir pelnīti atzītas par pasaules kino klasiku. Un šajā studijā "Charlie" atkal neparasti "pieauga" un "nogatavojās".

Tehnoloģiskais progress, nonākot filmu industrijā, deva pasaulei skaņu filmas. Tas notika 1928. gadā. Tajā pašā gadā jaunā studija izlaida filmu "Cirks"; agrāk ar 2,5 gadu intervālu tika izlaista melodrāma "Parisienne" un klasiskā Čaplina komēdija "The Gold Rush". "Kino pašnāvība" bija Čaplina raksta nosaukums par skaņu kinematogrāfiju. Viņš paziņoja, ka nekad nefilmē skaņu filmas, būdams pārliecināts, ka skaņa "atnesīs ekrānam sliktu teatralitāti, ka klusās filmas valoda ar tās detaļām, montāžu salīdzinājumiem, pantomīmas valoda neatgriezeniski pazudīs." / 3 / Tomēr kino tehniskajā attīstībā Čaplins redzēja ne tikai, viņaprāt, "pārmērības" - izklausās kā runas. Viņš saprata šī jautājuma pozitīvos aspektus, kas nav pretrunā ar viņa principiem un uzskatiem. Viņš saglabāja visu to labāko, ko klusais kino deva pasaulei - "plastiskā kapacitāte, katra kadra piesātinājums, lakonisms" / 3 /, pieņemot "jaunu, kas viņam piešķīra iepriekš nepieejamu tvērumu attēlu - mūzikas - izpaušanā. Šādi tapa" Big City Lights "., manuprāt, Čaplina labākā filma par visu savu ilgu kino laikmetu. Varbūt labākā klusā filma kopumā.
Filmas sižets ir balstīts uz patiesu stāstu par cirka klaunu, kurš negadījumā zaudēja redzi, un pirms vairākiem gadiem Čaplina izgudrotā epizode. Miljonāra tēlu Čaplins pārveidoja par neparasti aizkustinošu, tajā pašā laikā smieklīgu un nopietnu stāstu ar daudzām dziļām konotācijām, liekot jums ne tikai smieties un raudāt, bet arī. domā.

Filmā "Gaismas", centīgi strādājot pie tramplīna tēla, Čaplins vairāk nekā jebkad agrāk lielu uzmanību pievērsa detaļām. Dažreiz šķietami nenozīmīgi, bet galu galā ļoti svarīgi un vienkārši nepieciešami. Nav nejaušība, ka šo filmu var un vajadzētu skatīties daudzas, daudzas reizes, jo katrs skatījums atklāj skatītājam šo vai to domuzīmi, kurai iepriekš netika pievērsta uzmanība.
No “Pilsētas gaismām”, mazākā mērā agrāk - no “Mazuļa”, kritika sāk aktīvi iekļūt viedokļos, tādā vai citādā veidā runājot par Čaplina filmu “sabiedriskuma” tēmu. Nav brīnums, ka viņu bieži "apsūdzēja" par komunistisko orientāciju. Šis apgalvojums diez vai ir taisnība. Čaplins atspoguļoja tikai realitāti, sabiedrības ikdienu, pat ja tas ir noteikts slāņos, bet, kā man šķiet, nekādā gadījumā nedrīkst pārmest citiem / slāņiem, A.M. /. Galu galā viņš pats līdz tam laikam bija cilvēks, maigi izsakoties, ne nabadzīgs, un vadīja dzīvesveidu, kas, pirmkārt, atbilda viņa amatam / materiālam / ieskaitot /. Bet, uzvilcis uzvalku "Čārlijs", Čaplins uzreiz kļuva par viņu pašu un strādniekiem, kā arī loterijas un nabagiem.
Pat S. Eizenšteins, runājot savās lekcijās par Čaplinu un viņa varoni, vairāk nekā vienu reizi uzsvēra šādu īpašību, ka mūsu / padomju / un amerikāņu skatītāji Čārlija tēlu uztver atšķirīgi. "Tas, kas amerikāņiem liek smieties, padomju skatītājā rada pretējas emocijas" /4./ Un, attiecīgi, otrādi. Nu, man šķiet, ka tas ir tikai Čaplina nopelns, kurš radīja tēlu, vienādi / ar visām uztveres konvencijām / mīlēja ne tikai dažādus sabiedrības sociālos slāņus, bet arī dažādu ekonomiskās un politiskās attīstības struktūru, dažādu ideoloģiju, dažādu valstu atbalstītājus.... Ikviens Čārlijā redz kaut ko savu, tuvu un saprotamu viņam.
Čaplina attiecības ar "zinātnisko un tehnoloģisko progresu" trīsdesmitajos gados ieguva tik pretrunīgas iezīmes, ka / atkal / mēms / Filma "Jaunie laiki" viņš rada sava veida izaicinājumu sabiedrības vispārējai "tehnolizācijai", gleznojot drausmīgu priekšstatu par cilvēka morālo un fizisko absorbciju mašīnās, attēlu pārvēršot tos par ķīlniekiem, par nedzīviem mehānismu vergiem. "Jaunie laiki" / laika izpratnē / ar visām tai raksturīgajām iezīmēm, piemēram; bezdarbs, depresija, krīzes, streiki utt. padarīt "divu bezpajumtnieku radību eksistenci" / 2 / - vagabonds un meitene... "ārkārtīgi sarežģītu. Starp citu, šajā filmā Čaplins savdabīgā veidā "atbalsojas" ar Eizenšteinu, salīdzinot rūpnīcas strādnieku pūļa kajarus ar aitu ganāmpulku. "Nav savienots ar sižetu, bet tikai loģiski, šādiem salīdzinājumiem ir vienotība, tie pārdomā." / 3 /

Tomēr laiks prasīja visu. Pēc divpadsmit gadu "cīņas" ar skaņu, Čaplins padevās. Bet viņš ļoti savdabīgā veidā atteicās no Čaplina stila. Ideju izveidot filmu par Hitleru Čeplīnam ezis ierosināja 1937. gadā angļu režisors Aleksandrs Korda.
Turklāt Čaplins vienlaikus varēja spēlēt divas lomas / ieskaitot savu "trampu" /. Tad Čaplins izlēma par “glābjošu gājienu” - ieliekot skaņu., Vārds Hitleram mutē, attēla piepildīšana ar runām un juceklis ”/ 2 /, atstājot trampu bez runas un tādējādi kaut kādā veidā paliekot patiesam pret sevi.
Bet trīs gadus vēlāk "Lielais diktators" tika izlaists. Filma ir pilnīgi skaņa. Tramps Čārlijs tajā ir frizieris; turklāt Čārlijs saka. Tas bija pēdējais pieskāriens, ar kuru beidzās "Chapliniada". Čārlijs, nodzīvojis uz ekrāna divdesmit piecus gadus, "nokļuvis filmā" Diktators "/ attēla finālā / liels vīrietis, pārstājis būt" mazs vīrietis ", pārstājis būt Čārlijs" /! /. Pēc A. Kukarkina teiktā, šajā virsotnē, apogejs, Čārlijs "visā viņa garīgā izskata humānismā ir pieaudzis līdz viņa radītāja līmenim" /! /. Paziņojums tomēr ir vairāk nekā pretrunīgs, lai arī kā būtu, fakts paliek fakts. Čārlijs ir pārstājis eksistēt. Ar letālu nelaimes gadījumu vai ar stingru likumu tas sakrita ne tikai ar vēsturiskajām izmaiņām, bet arī ar to, ka runāja “nepaklausīgais”. Tas bija, interpretējot Čaplina paziņojumu un viņa rakstu, kuru es jau minēju / 1928 / - "tēla pašnāvība".
Tomēr filma mums un mūsu pēcnācējiem saglabā lielo “kluso”, smieklīgi ekscentrisko, romantisko, sapņotāju, tramplīniju Čārliju, tik ļoti iemīļotu vairākās paaudzēs. Mīlēts un mūžīgs. Katrs viņa "ekrāna" dzīves posms ir interesants un pievilcīgs savā veidā. Katrs viņa "attīstības" solis liek mums ar elpas vilcienu gaidīt nākamo. Attēla evolūcija mums kļūst par uztveres evolūciju. Rakstura uztvere, likteņa uztvere. Vēstures uztvere. Stāsti par “mazo cilvēku” un kino kopumā.

1. Kukarkins A. "Čaplina filmas". ' Ievada raksts "Māksla", M., 1972.
2. Čaplins Čārlzs, "Mana biogrāfija". "Māksla", M., 1966t,
3. Vaysfell I.V. "Scenārija prasmes". "Padomju rakstnieks", M., 1961.
4. Ginsburg S.S. Esejas par kino teoriju. "Māksla", M., 1974,

Flash mob: cilvēki mazgā savus spoguļus un redz to atspoguļojumu no paralēlās realitātes (video)

Kaut arī pareizais kungs, parādoties tīrīšanas līdzekļos, kaut ko tādu paredzēja.

Iedomājieties, ka jūs sākāt mazgāt spoguli, bet pēkšņi sevis vietā redzējāt Čārlija Čaplina, Thanos vai pat Hitlera atspoguļojumu. Nē, tas nenozīmē, ka jūs zaudējāt prātu karantīnas laikā, tas ir tikai tas, ka, visticamāk, jūs kļuvāt par daļu no TikTok flash mob, kas pandēmijas laikā pārvērtās par reālu satura veidotāju.

Tiesa, lai piedalītos jaunajā zibspuldzē, nevis krupja maizes cepšanā vai sacīkstēs uz skrejceliņiem, jums būs nepieciešams reāls aktiermeistarības talants, kā arī spēja rīkoties ar grima un video rediģēšanas programmām.

Jaunā zibspuldzes, kuras nosaukums ir “Noslaukiet to”, būtība ir tāda, ka lietotāji sāk noslaucīt spoguli un pēkšņi redz sevi atspoguļotu no paralēlas realitātes - parasti kāda populārā kultūras varoņa tēlā.

Pēc Daoly Dot teiktā, zibspuldzes mob tika palaists komiķis Lauren Compton, kurš pārdomās pārvērtās par Harley Queen..

Video ir savākti vairāk nekā 21 miljons skatījumu, un vairāk nekā 100 tūkstoši cilvēku jau ir piedalījušies flash mob, tostarp citas slavenības: aktieri, filmu producenti un, protams, grima un grima speciālisti..

MASKAS DZIMŠANA

Man ļoti patīk, ja ar āmuru sit pa galvu. Kad tas apstājas, tas jūtas tik labi!

Dolāra mirdzums amerikāņu filmām piešķīra specifisku, "Holivudas" krāsojumu tieši pārejas periodā, kurā Kārlis Čaplins sāka filmēties. Tikai komēdija palika salīdzinoši mazāk tendencioza. Tas tika izskaidrots ar faktu, ka filmu drāmas primārais avots bija teātris, un komēdijas filmas bija farss: pirmās spēja ātri iegūt universālu atzinību un gandrīz pilnībā aizpildīt jauno moderno kinoteātru programmas, savukārt pēdējais joprojām tika uzskatīts par vienkāršu un "bāzes" izklaidi, ko var iegūt. par kādiem desmit - piecpadsmit centiem.

Sākumā komēdija Amerikā, kā arī Eiropā, nesa komiksu pieticīgāku vārdu. Viņā izmisīgs ritms pārņēma fantastisku un izmisīgu dzīves parodiju; viņas varoņi nenogurstoši cīnījās, krita, lēkāja, skrēja. Būtībā komikss bija jauns filmētās mūzikas zāles bufetērijas izdevums.

“Komēdijas farss”, Čaplins daudzus gadus vēlāk rakstīja jau pieminētajā rakstā “Klusā kino nākotne”, “no īstās komēdijas atšķiras ar to, ka pirmā piedāvā humoru bez nepieciešamā loģiskā pamatojuma, savukārt otrajai šis pamatojums ir nepieciešams. Šķiet, ka kāds franču filozofs teica, ka joks nav nekas vairāk kā traģēdija, kas satrauc citus cilvēkus. Droši vien, ka šī piezīme attiecas arī uz komēdijas farsu, jo nepārtraukts farss ir virkne mazu traģēdiju, kas notiek nepiemērotā brīdī citu cilvēku dzīvē. Protams, tas ir īpaši smieklīgi, kad kāds nesimpātisks cilvēks nonāk traģiskā situācijā... Mēs saņemam īpašu prieku, vērojot policista neveiksmes, tāpat kā mēs atzinīgi vērtējam jebkuras it kā nesatricināmas diženuma krišanu. ".

Savā dzimšanas brīdī kino absorbēja un mehāniski pārnesa uz ekrānu visas skatuves maskas un tradicionālās lomas no traģēdijas, drāmas, operetes, skatuves un cirka. Pirmo komiķu kino maskas bieži līdzinājās klauniem. Turpmākajā attīstībā komikss pakāpeniski izstrādāja savu tipveida galeriju. Tās varoņi karikatūrā atveidoja skatītājiem pazīstamos ielas varoņus. Veikala īpašnieks, mājas īpašnieks, policists, tirgotājs, dzērājs, prāmja kundze, neveiklā dandija aizstāja viens otru kā kaleidoskopā. Viņi visi bija statiski jebkurā smieklīgā situācijā un apjukumā, bez jebkāda psiholoģisma uzvedības, kas izcēlās ar grotesku mehāniskumu, piemēram, kustīgie manekeni. Tie tika izveidoti ar vienu gājienu, apveltīti ar vienu raksturīgu pazīmi, kas tika piešķirta noteiktai profesijai vai sociālajai sērijai. Katrs komiksu varonis bija parasts stulba cilvēka apzīmējums, kas apveltīts ar dažiem netikumiem. Paredzēts tikai tam, lai skatītāji smieties, viņš bija nejutīgs pret nebeidzamiem likteņa sitieniem un neskaitāmiem sitieniem un slapsiem..

Svarīga komiksa iezīme bija izmisīgā tempa un pakaļdzīšanās fetišizēšana, bet jo īpaši pastāvīga varoņa klātbūtnē, kurš pārgāja no filmas uz filmu. Visu panākumu pamatā bija viņa popularitāte. Maska pārstāv īpašu mašīnrakstīšanas metodi, kas raksturīga visu laiku gan tautas, gan profesionālajai mākslai. Tomēr maska ​​komiksu filmā bija pašmērķis, tā nedarbojās kā līdzeklis kādas idejas paušanai. Vien jau pazīstamas un pazīstamas maskas parādīšanās vajadzēja izsaukt skatītājā nosacītu smieklu refleksu, tīri fizioloģiskas izklaides uzbrukumu. Komiksu efekts tika veidots gandrīz vienīgi uz naivām bufetērijām, un tā vienkāršā morāle teica: jums jābūt gudram. Mums ir neprātīgi maldināt visus, neprātīgi manevrēt uz ielas starp zirgiem un automašīnām, neprātīgi rīkoties ar lietām. Jo komiksā viss apkārt bija naidīgs pret varoni. Bet viņš nebija cīnītājs un tika samierināts ar savu likteni, lai dzīvotu “nevietā”, ar savas mazvērtības apziņu. Ja viņš pārvarēja šķēršļus, kas viņam šķita, tas notika tikai nejauši un noteikti uz citu rēķina [Komikss, bez šaubām, bija sava veida komēdijas žanrs. Mūsdienās tā raksturīgās iezīmes vislabāk tiek saglabātas, iespējams, komiksos un dažās Amerikas un Rietumeiropas animācijās].

Neskatoties uz to, ka lielākā daļa varoņu un gandrīz visi sižeti - vai drīzāk, kautiņu un pakaļdzīšanās iemesli - agrīnais komikss izvilka no ielas, tā demokrātija ne vienmēr izpaudās konsekventi. Vienīgais, kurš gandrīz regulāri "iekļuva" šādās filmās, ir policija. (Amerikā tos sauca par slenga vārdu "policisti", sākot no vārda "atkritumi" - "varš", jo policisti valkāja vara ķiveres.) Vēlāk Čaplins komiksu popularitāti skaidroja galvenokārt ar šo apstākli:

“Komiksu filmas kļuva par šādiem panākumiem tūlīt, jo vairumā no tām policisti tiek attēloti iekritušos notekcaurulēs vai kaļķu mucās, izkrītot no vagoniem, vārdu sakot, piedzīvojot visādas nepatikšanas. Tādējādi cilvēki, kas personificē varas prestižu, kuriem bieži vien šī apziņa ir piesātināta ar smadzenēm, tiek eksponēti smieklīgā veidā un izraisa smieklus, un, redzot viņu neveiksmes, publika smejas daudz vairāk nekā tad, ja šīs pašas nepatikšanas kristu daudz parasto mirstīgo. ".

Amerikāņu komiksu mūzika sasniedza savu zenītu ar Mac Sennett. Bijušais teātra komiķis un dejotājs Maks Sennets no 1908. līdz 1912. gadam pagāja - vispirms kā aktieris (Maksa Lindera atdarinātājs), bet pēc tam kā režisora ​​palīgs - Grifita kinematogrāfijas skolā. Pēc aiziešanas no studijas "Biograph" un kļūšanas par neatkarīgu studijas "Keystone" direktoru, viņš veltīja sevi tikai komiksu filmu izlaišanai.

Keystone pirmā filma, kurā galvenā loma bija Čaplins, sauca par Making Living (režisors Henrijs Lermans). Debitantam tika piešķirta galvenā varoņa - Džonija loma. Mīlestībā ar skaistu meiteni Džonijs aizņemas naudu, lai nopirktu viņai dāvanu no sava žurnālista drauga, kurš pats sapņo apprecēties ar to pašu meiteni. Neskatoties uz žurnālista sašutumu, Džonijs neatsakās no nodoma atņemt līgavai. Lai nopirktu meitenei gredzenu, viņš nozog drauga fotokameru kopā ar kādas sensacionālas katastrofas attēliem un mēģina tos pārdot laikraksta redakcijai. Filma noslēdzas ar neaizstājamu pakaļdzīšanos komiksam "Keystone".

Nopelnīt iztiku

Satraucošais, rupji žestikulējošais jaunais mākslinieks savā pirmajā lomā Sennettā maz līdzinājās Karnota komiksu pantomīmu flegmatiskajiem varoņiem. Lielas, nokarenas ūsas un cisternas, monoklis un cepure, garš krekla apvalks un lakādas zābaki padarīja viņu gandrīz par nākotnes nemainīgā Čaplina varoņa antipodi. Un ne tikai pēc izskata, bet arī pēc satura: Džonijs ir augstprātīgs un viltīgs, lai iegūtu naudu, izmanto visneparastākos līdzekļus.

Glezna “Nopelnīt iztiku” nezināja, kā gūt panākumus. Čaplins saprata neveiksmes iemeslu un nolēma nākamreiz mēģināt izvēlēties sev citu varoņa izskatu un katrā ziņā mainīt viņam uzspiesto svešo spēles veidu. Apstākļi zināmā mērā sekmēja viņa nodomu. Maks Sennets uzdeva tam pašam režisoram Lermanam komiskā improvizācijā izmantot bērnu automašīnu sacīkstes, kas notika mazajā Kalifornijas kūrortpilsētā Venēcijā. Ierodoties tur kopā ar māksliniekiem un dubultu aprīkojuma komplektu, Lermans balstīja sižetu uz šo konkursu filmēšanas procesu. Čaplins, kurš acīmredzami atcerējās, ar kādu ziņkāri viņš pats, pirms pusotra gada pirmo reizi dzimtenē vēroja avīžu žurnālus, kas filmē vilkšanas meklējumus, piedāvāja spēlēt nejauša aculiecinieka lomu, ziņkārīgs un neatlaidīgs, iejaucoties gan operatoriem, gan sacīkšu organizētājiem. Šai lomai mākslinieks uzvilka uzvalku, kas piemērots gadījumam: nomainīja Džonija mēteli uz šauru un vecmodīgu jaku, augšējo cepuri - par mazu bļodas cepuri, lakādas zābakus - par salauztām kurpēm. Čaplina rakstura izskatu papildināja otai līdzīgas antenas. Staigājot ar neatkarīgu skatienu pa ielu, uz kuras notika sacensības, šis vīrietis pārkāpa kārtību un pastāvīgi centās ieskatīties kameras objektīvā, vienlaikus padarot neticamas sejas. Čaplins savu lomu filmā izveidoja ekspromtu; viņa daudz neatšķīrās no vienkārša paklāja lomas cirkā. Bet mākslinieks mēģināja lēnām kustēties, lai izteiksmīgi akcentētu atsevišķus žestus un sejas izteiksmes. Viņa uzstāšanās ievērojami kontrastēja ar citu attēla dalībnieku straujajām kustībām..

Kinematogrāfijas rītausmā klusēšanai lemtie aktieri vēl vairāk centās pārspīlēt sejas izteiksmes un žestus, kas izstrādāti uz skatuves un paredzēti tālam skatītājam. Viņi nemitīgi ķērās pie naivu un rupji kondicionētu kustību palīdzības, kurām vajadzēja izteikt noteiktus jēdzienus, sajūtas: ar roku piespiest sirdi nozīmēja mīlestību, draudus ar dūrēm un acis ripošanu - dusmas, skrāpēja galvas muguru - apjukumu, rokas un acis, kas paceltas uz debesīm, - izmisums. Tikmēr kinokamerai, kas tuvināja aktieri skatītājam, bija nepieciešama mazāka ārējā izteiksme, vairāk savaldības un precizitātes. Komiksu mākslinieki Sennets, sekojot Grifita dramatiskajiem aktieriem, sāka to saprast, taču paies ilgs laiks, līdz tiks izveidota kinematogrāfiskās pantomīmas skola, kas atšķiras no teātra un cirka. Čaplina neparastā, angliski atturīgā luga filmā “Bērnu autosacīkstes Venēcijā” it kā kalpoja par šīs nākotnes skolas principu aizsācēju..

Bērnu autosacīkstes Venēcijā

Par pārsteigumu studijas vadītājiem “Bērnu autosacīkstes Venēcijā” skatītāji uztvēra ļoti labi..

Trešajā un ceturtajā filmā - "Mabel's Neparasti Precarious Position" un "Between Two Showers" - angļu komiķis spēlēja lomas, kas atbilda cilvēka izskatam, kurš viņu atrada bez īpašām profesijām - vai nu bezdarbnieka, vai vienkārši vagabonda. Smieklīgs vīrietis bļodas cepurē atkal skrēja pāri ekrānam uz savītām kājām.

Gleznā "Starp diviem dušām" vispirms parādījās slavenā spieķu un smieklīgo pīļu pastaiga. Ford Sterlings filmējās ar Čaplinu. Gēns Fūlers, grāmatas Mac Sennet autors, tētis Goss, rakstīja par šīs filmas producēšanu: “Režisors deva galīgos norādījumus aktieriem un sākās filmēšana. Čārlijs Čaplins strādāja īpaši pārdomāti. Sterlings akli ievēroja savas klišejas. Abi stili sadūrās. Sterlings... izmantoja visas savas iespējas, lai "noslīcinātu" Čaplinu. Šis Goliāts bija pirmais, kurš steidzās uz izmisīgu uzbrukumu, lai uzvarētu. Dāvids, mierīgs, neatkarīgs un mazliet skumjš, pretojās. Niedru vērpšana, maiga uzacu un antenu kustība, bļoda cepures pieklājīgā pacelšana un niecīgais sitiens pakaļā - tie bija pieticīgi, bet nāvējoši līdzekļi, kas gāza milzu. " Attēla beigās pēc nesarežģīta piedzīvojuma mazs vīrietis aizbēga no policista uz ceļa.

Tā radās topošā Čaplina varoņa izskats, kuru auditorija pieradīs saukt ar sirsnīgo vārdu Čārlijs (Francijā - Šarlote, Spānijā - Karlito, Vācijā - Karlschen u.c.).

Čaplins sāka, tāpat kā citi studijas aktieri, gandrīz katru nedēļu filmējies kādā komiksu filmā. Filma tika “likvidēta” vienas dienas laikā, un parasti tā nepārsniedza 150-300 metrus. Režisors, kā arī sižeta autors (izstrādātais scenārijs tolaik neeksistēja, un viņš fotografēšanas laikā improvizēja) visbiežāk bija pats aktieris. Pats Mac Sennett nebija bieži scenogrāfs, atstājot aiz sevis tikai vispārējo māksliniecisko virzienu. Viņš apstiprināja vai veica labojumus viņam piedāvātajā komēdijas sižetā, atstājot aktieriem pašiem izvēlēties tērpus un grimu..

Sākumā Čaplins neapstājās pie filmas maskas skices, kuru viņš izveidoja filmā “Bērnu auto sacīkstes Venēcijā”, un turpināja meklēšanu, mainot drēbes, apavus, cepures, viltus ūsas un pat bārdu. Tikai pēc desmitās filmas “Mabel pie stūres”, kurā viņš atkal spēlēja varoni, kas bija ļoti līdzīgs Džonijam no pirmās bildes (“Nopelnīt iztiku”), Čaplins izdarīja galīgo izvēli.

Visās pirmajās desmit filmās Čaplins piedalījās tikai kā izpildītājs. Apmēram pusi no viņiem vadīja Mac Sennett. Bet viņš jau bija uzticējis vienpadsmito filmu, ko režisēs pats Čaplins. Debijas režisoram vēl pat nebija idejas. Neskatoties uz to, trīs dienu laikā viņš nāca klajā ar skici vienkomēdijas komēdijas plānu, kuru viņš sauca par “Divdesmit mīlestības minūtēm”, un pēc tam dažās stundās to nošāva. Filmas sižets pats par sevi runā.

... Pavasara mīlestības drudzis piepildīja parka solus ar apskaušanu un skūpstīšanos pāriem. Ne visiem kungiem ir veiksmīga tiesvedība. Šeit kāda meitene lūdz savu pavadoni viņai sardzīt, un viņš, lai izpildītu šo lūgumu, nozog to no veca vīrieša, kurš aizmidzis saulē. Mīlētāja pulksteni uzreiz nozog mazs tramps bļodiņas cepurē, kas iet garām. Pateicoties viņa "iegūšanai", viņš uzvar meitenes labvēlību. Divdesmit mīlestības minūtes (tās komiksu filmas interpretācijā) beidzas ar kautiņu, kurā viņi piedalās papildus trampam un. nelaimīgais kungs pamodināja pulksteņa īpašnieku un visuresošo policistu.

Filma bija gandrīz nešķirama no parastajiem Keystone nesarežģītajiem iestudējumiem - Čaplīnam vēl nebija nepieciešamās pieredzes eksperimenta veikšanai. Un neskatoties uz to, šī bilde, daudzos aspektos nenobrieduša, bija veiksmīga skatītājiem, galvenokārt pateicoties Čaplina uzvedībai, kas arvien vairāk iepatikās amerikāņu auditorijai..

Pēc divdesmit mīlestības minūtēm Čaplins pats vai kā līdzrežisors režisēja lielu sēriju vienas un divu daļu filmu. Daudzās no tām māksliniece parādījās tērpā un make-up, ko izvēlējās. Komiska cilvēka parādīšanās vecmodīgā un nobružātajā uzvalkā šo filmu labākajās epizodēs jau pati par sevi bija saistīta ar mūžīgā zaudētāja psiholoģiskā tēla embriju, kurš vēlāk spēs iegūt tik dziļas skatītāju simpātijas. Tātad komēdijā Noķerts kabarē mazs viesmīlis no lēta kabarē izglābj bagātu un skaistu meiteni no kausļa. Negribēdams viņai atzīt savu neapskaužamo profesiju, viņš izliekas par ārzemnieku. Tomēr meitenes līgavainis ar kabarē īpašnieka palīdzību viņu ātri pakļauj, un viņš parādās sava mīļotā priekšā visnepievilcīgākajā gaismā..

"Starp diviem dušām"

Skatītāju panākumi ar filmām, kurās piedalījās Čaplins, nostiprināja viņa pozīcijas Keystonē un drīz vien viņu paaugstināja par vadošā aktiera - kompānijas “zvaigžņu” - vietu. Kopā ar mākslinieku Roscoe Arbeckle, trekno un jautro Fatty maskas radītāju, viņš aizstāja Fordu Sterlingu, kurš bija pārgājis uz citu uzņēmumu. Režisori un aktieri, kuri sākumā atteicās sadarboties ar viņu, jo viņš "iznīcināja kino noteiktos likumus", bija spiesti atzīt savu pārākumu.

Viņa jauno biedru apsūdzības Čaplinam tomēr bija acīmredzami pārspīlētas. Mac Sennett pārvaldīja studiju ar diktatorisku roku. Dažreiz Chaplinam dodot zināmu brīvību aktierim lomu un virziena interpretācijā, vairumā gadījumu viņš piespieda viņu pakļauties dominējošajiem trafareti. Pierādījumi tam bija redzami, piemēram, filmā Liktenīgais āmurs, kuru sarakstījusi Senneta. Čaplīnam bija jāspēlē ne tikai negodprātīga, nelieša, mānīga pavedinātāja lomās, kurš iznīcināja atrasto masku, bet dažreiz pat bija daļa no tā - jāspēlē kaut kāds dandijs ar monokli vai pat sievieti (“Biznesa diena”)..

Tikai pēc aiziešanas no Keystone Čaplins varēja sākt eksperimentēt. Tomēr pat tas salīdzinoši maz, ko viņš spēja ienest dažās Kistones komēdijās - pirmkārt, viņa ekrāna varoņa sākotnējais izskats un aktierizrādes oriģinalitāte - amerikāņu publikai šķita svaigs un neparasts. Kas attiecas uz viņa studijas partneriem, viņiem tas viss bija svešs ar oriģinalitāti. Lai arī Mak Sennetts vēlāk atzina, ka aktieri ", sazinoties ar viņu, spilgtāk parādīja savus talantus", angļu komiķis netika patika un tika saprasts filmā "Keystone".

Noķerts kabarē

Čaplinu savukārt apgrūtināja viņa uzturēšanās studijā. Tikai parakstītais līgums un vēlme par katru cenu apgūt jauno kino tehniku ​​piespieda viņu tur palikt. (“Es izmantoju katru iespēju uzzināt vairāk par to, kā tiek veidotas filmas, un es pastāvīgi iegāju attīstības telpā, pēc tam montāžas telpā, kur es skatījos, kā filma tiek rediģēta no filmas gabaliem.”)

Jaunais filmas aktieris patiešām varēja daudz mācīties no sava patrona. Maks Sennets bagātināja komiksu ar svarīgākajiem Grifita jauninājumiem, prasmīgi izmantoja kinokameras tehniskās iespējas, lai radītu papildu komiksu efektus (paātrināta, palēnināta kustība un atpakaļgaitas fotografēšana, stop-kameras uztveršana utt.). Faktiski viņš pacēla amerikāņu komiksu, kas bija tikai fotografēts klauns pirms viņa, līdz kinematogrāfiska darba līmenim.

Komiksu trika vai gaga spēlēšanas mākslu īpaši izstrādāja Sennets - pat sižeta struktūras lielākoties noteica uzdevums to maksimāli izmantot. Attīstoties kinematogrāfijas tehnoloģijai, triks, šis jebkuras tautas un profesionālas komēdijas neatņemams elements, arvien vairāk sāka balstīties uz semantisko maiņu, alloģismu, reālā pārvēršanu fantastiskā, normālo par absurdu. Mācību grāmatas piemērs šajā sakarā ir epizode ar kaķi, kurš, sarūgstot, norija vilnas bumbiņu: pēcnācēji, kas parādījās drīz pēc tam, izrādījās, bija tērpušies glītos džemperos. Senneta komiksu lentes bija pilnas ainas, kurās ledus izkusis no karstajiem mīlētāju apskāvieniem, viens varonis ielēca otra vēderā, peldētāji parādījās Ziemeļpolā pieskaņotos uzvalkos, bet apgriezti ar kažokādām, motocikls pārlēca tramvajā, lielgabala apvalks pēc cilvēka pārvērtās alejā, sienas pulksteņa rokas pacēlās vienlaicīgi ar krodziņa apmeklētāju rokām, kuriem uzbruka laupītāji utt. Tādu ripu izveidošana bija neizsmeļams izgudrojums, kas nodrošināja Makam Sennettam Minhauzena ekrāna slavu..

Neaizmirstams komēdijas meistars Busters Keatons savulaik ironiskā formā atveidoja īsu komiksa vēsturi, kuru viņš samazināja līdz viņas galveno vaļasprieku konsekventam parādīšanās brīdim. 1. Sprādzienu periods, kad ekrāns visvairāk parādīja eksplodējošās mājas, bumbas un drošinātāju auklas. 2. "Baltā siera" periods, ko raksturo neaizstājama dalībnieku bombardēšana ar visdažādākajiem priekšmetiem, kūkas ar krējumu, mīkla un īpaši bieži - baltais siers. 3. Policijas "piekaušanas" periods. 4. Automašīnu biežākas lietošanas periods. 5. "Jauno peldētāju" periods, kad daudzas jaunas, labi uzbūvētas meitenes krājās uz peldkostīmiem, aizveda vilciena biļetes uz Losandželosu un jau sevi uzskatīja par filmu zvaigznēm. 6. Pakāpeniskas pārejas uz īstu komēdiju periods, kurā viņi beidzot saprata, ka māksla prasa kaut ko pavisam citu, proti, humoru.

Šī perioda sākumu ielika Čārlijs Čaplins - tā nebija nejaušība, ka līdz 1914. gada beigām viņš bija kļuvis par populārāko komiķi Amerikā [Varbūt viens no pārliecinošākajiem Čaplina ārkārtējās slavas pierādījumiem bija fakts, ka konkurējošās firmas “Universe” vadītājs Kārlis Lemle 1914. gada beigās. piespieda savu aktieri Billy Ritchie kļūt par viņa atdarinātāju, cerot ar slavenā Čaplina "ģerboņa" - apģērba, spieķu, ūsu - atribūtiku piesaistīt papildu skatītājus saviem kinoteātriem. Nākotnē jauni Čaplina atdarinātāji parādīsies lielā skaitā Amerikas Savienotajās Valstīs un praktiski visās citās pasaules valstīs, ieskaitot pat Ķīnu. Starp šiem atdarinātājiem būs daudzi galvenie aktieri un aktrises, piemēram, amerikāņu filmas "zvaigzne" Glorija Svensone (1952. gada filmā Saulrieta bullis).].

Lai arī agrīnās komiksu filmas nevienu domu nepagarināja un uz skatītāju izturējās kā ar kutēšanu, tomēr, ņemot vērā visu tukšumu un naivumu, tajās tomēr varēja atrast noteiktus pozitīvos aspektus. Sennetts producēja ļoti daudz īsfilmu (viņš pats to numurēja simtiem), pēc kurām bija liels pieprasījums. Tas izskaidrojams gan ar skatītāju mīlestību pret komēdiju ar kinematogrāfiskiem jauninājumiem, gan rūpīgu atlases izvēli. Mac Sennett izveidoja savu skolu pēc Griffith. Vairākos aktieros viņam izdevās izkopt pārsteidzošu uzstāšanās vieglumu, un tas nebūt nemaz neveicināja faktu, ka viņa labākās komēdijas bija patiesi smieklīgas. Divdesmit gadus pēc Senneta darba pie komiksu žanra, izņemot Čaplinu, Fordu Sterlingu, Roskoe Arbeckli (Fatty), Mabelu Normanu, Maku Svainu (Ambroise), Bens Turpins, Busters Keatons, Harijs Langdons, Glorija Svensona, Česters Konklins un daudzi citi, ir pametuši viņa skolu; no režisoriem, pirmkārt, jāatzīmē Frenks Kapra. Šo Mac Sennett darbības aspektu slavēja Čaplins. “Tas, ka viņš rakstīja vienā no saviem pirmajiem rakstiem“ Kā man izdevās ”,“ tas, ka piecdesmit vai sešdesmit Amerikas slavenākās filmu zvaigznes ir izgājuši šo vienreizējo skolu, parāda, cik tas ir ārkārtīgi. Godīgi sakot, dažas no lielajām "zvaigznēm", kuras ir parādā savus turpmākos panākumus Senneta skolai, nesniedz atzinību personai, kura deva viņiem iespēju virzīties uz priekšu, taču viņi visi, ironiski piebilstot, viegli atzīst, ka viņam bija pārsteidzošs deguns identificēt augstākā līmeņa talantus ".

Ar visu to Maka Senneta gleznas joprojām bija ārkārtīgi tuvu aptuvenam cirkam. Tāpat kā viņa laikabiedri, Sennettam šķita, ka vienkārši nav iespējams likt skatītājiem smieties bez pakaļdzīšanās, lecieniem, kritieniem un krējuma kūkām. Pat daudzdaļīgā filma Tilly's Romance Interrupted, kuru viņš iestudēja, balstoties uz E. Smita muzikālās komēdijas sižetu, piedaloties Čaplinam un vairākiem citiem studijas vadošajiem māksliniekiem, tika uzbūvēta uz tīri ārēju dinamiku un faktiski tika reducēta līdz komiksu triku jūklim. Tajā pat policija palika ne vairāk kā klauni, un mīlētāji apmainījās ar sitieniem biežāk nekā ar skūpstiem. Vienīgais varonis, kas attēlā izraisīja vismaz līdzjūtības ēnu, bija bagātais tēvocis-alpīnists, kura nepatiesās ziņas par nāvi pamodināja gan viņa brāļameita, gan stulbās vecās kalpones Tillijas, gan viņas līgavaines vissliktākos instinktus (Čaplins spēlēja šo bumbiņas un citu cilvēku mantojuma cienītāja lomu) ), un pēdējā iemīļotais - Mabel.

Darba laikā Keystone angļu mākslinieks filmējies kopumā trīsdesmit piecās filmās. Gandrīz divas trešdaļas no viņiem viņš ir veidojis pēc paša scenārija vai līdzautorībā, bet pat viņi (izņemot pēdējo filmu - "Viņa aizvēsturiskā pagātne") tagad interesē galvenokārt pētnieku. Sennets Čaplins tikai "izmēģināja" jauno mākslu, praktiskā veidā meklējot principus, kā apvienot tradicionālās komiksu spēles metodes teātra pantomīmos ar īpašiem kino izteiksmes līdzekļiem..

Vienlaicīgi piedzīvojot ievērojamas grūtības izgudrot zemes gabalus, viņš bija spiests izmantot dažas no tēmām, kas joprojām bija Freda Karnota trupas repertuārā. Čaplīna filmas kopumā atšķīrās no pārējiem Keystone produktiem, papildus lielākajai aktiermeistarībai, kā arī vairāku komēdijas paņēmienu oriģinalitātei. Pakāpeniski arvien skaidrāk un kinematogrāfiski prasmīgāk tika izmantota sejas izteiksmju, žestu, kustību, gaitas izteiksmība. Kā neatņemama maskas kopīgā elementa tika atzīta niedru izteiksmīgā dzīvīgums, sveiciens ar bļodas cepuri, jautrs skrējiens uz atlocītām kājām un bremzēšana, lecot uz vienas kājas, pagriežoties. Bet līdztekus tam - tas pats bezgalīgais un bezjēdzīgais sitiens, kritiens, darīšana ar ūdeni, spērieni, milšana, akrobātiskie lēcieni utt., Tas ir, visas komiksa un tā leļļu varoņu tradicionālās tehnikas.

Pat tad Čaplins bija pārdomāts un prasīgs mākslinieks. Šādi trafareti viņu nevarēja apmierināt. “Es varu teikt tikai tad, kad man pirmo reizi radās ideja savām komēdijas filmām piešķirt citu dimensiju. Filmā “Jaunais vārtsargs” bija epizode, kad īpašnieks mani izsita no darba. Lūdzot viņu žēloties, es ar žestiem sāku parādīt, ka man ir daudz bērnu, nedaudz mazāk. Es rīkojos no šīs muļķīgās izmisuma ainas, un tieši tur, blakus, stāvēja mūsu vecā aktrise Dorotija Davenporta un skatījās uz mums. Es nejauši paskatījos viņas virzienā un, par pārsteigumu, ieraudzīju viņu asarās.

"Es zinu, ka tam vajadzētu likt jums smieties," viņa teica, "bet es skatos uz tevi un raudu.

Viņa apstiprināja to, ko es jau sen izjutu: man bija iespēja izraisīt ne tikai smieklus, bet arī asaras ”.

Tillijas pārtrauktā romantika

Neskatoties uz to, četrus gadus vēlāk viņš rakstā “Par ko skatītāji smejas” atzīmēs: “Man ļoti nepatīk manas pirmās filmas, jo tajās man nebija viegli sevi savaldīt. Kad sejā lido viena vai divas kūkas ar krējumu, tas var būt smieklīgi, bet, kad viss komikss ir balstīts tikai uz šo, filma drīz kļūst vienmuļa un garlaicīga. Varbūt ne vienmēr man izdodas realizēt savus plānus, bet man tūkstoš reizes vairāk patīk izprovocēt smieklus ar kādu asprātīgu nostāju, nevis ar rupjību un vulgaritāti. ".

Vēl strādājot Sennettā, Čaplins vairākus mēģinājumus attālinājās no klišejas, kas bija izveidojusies amerikāņu komēdijā. Filmā "Butaforija", kas savā saturā neizkrist no Kistones cīņu un iznīcības variācijām, jau ir doma, ņirgāšanās. Neaprakstāmas mūzikas zāles (viņa lomu spēlēja Čaplins) kalps, atstājot novārtā savus vienkāršos pienākumus pacelt un nolaist aizkaru un savlaicīgi sagatavot izrādes aktieriem rekvizītus, sāka flirtēt ar kāda no viņiem sievu. Darbu viņš nolika savam vājā palīgam, kurš vecumdienās visu nekaunīgi jauc - sabiedrības izklaidēšanai. Tas satrauc varoni, un viņš atlaiž kņadas triecienu un sitienu pret sirmgalvi. Ar laipnību viņam viss neder. Tad butaforija sakārto nevainīgam vīram nejaukas lietas un neierobežo savas "aktivitātes" lauku aizkulisēs, bet sāk spēlēt trikus tieši uz skatuves, izjaucot priekšnesumu. Tomēr neatkarīgi no tā, kādus netīros trikus tur dara nikns mazais cilvēks, tas izraisa nevis sašutumu, bet tikai vēl lielākus publikas smieklus. Viņu muļķīgā izklaide sasniedz kulmināciju, kad māksliniekiem šļūtenes štancē. Bet šļūtene pēkšņi pagriežas auditorijas virzienā. Tikai pēc tam apstājas sabiedrības vētrainais prieks, smejoties par citu cilvēku nepatikšanām, un sašutums to nekavējoties aizstāj.

Keystonā Čaplins spēlēja visdažādākās lomas, un satura ziņā viņa raksturs bieži vien joprojām bija ļoti nepievilcīgs radījums: viltīgs, ļauns, vieglprātīgs, slinks - lai atbilstu visiem Kistones "ideāliem", pret kuriem māksliniekam nebija iespējas izlēmīgi cīnīties. Neskatoties uz šķietamo fizisko vājumu, Čaplina varonis bija ārprātīgi piesardzīgs un bieži pirmais uzbruka citiem.

Klaunu un vienlaikus nežēlīgo iznīcināšanas spēli, kas bija pretrunā ar aktiera izvēlēto maskas raksturu, noteica Holivudā valdošās ļaunās idejas par komēdijas mākslas būtību. Viņi bija nožēlojami galvenokārt tāpēc, ka cēlās nevis no pieņēmuma, ka šī māksla atspoguļo patiesās dzīves pretrunas, bet no idejām par smieklu fizioloģisko pamatu, kas ignorēja tās sociālo dabu..

Tomēr ir arī cits viedoklis..

“Sennets neslēpa, ka taisa filmas no absurda,” rakstīja Leonīds Traubergs savā interesantajā grāmatā “Pasaule ārpusē”. “Nekādu ekstravaganču. Viss ir pilnīgi reāli. Un patiesībā viss ir pilnīgi neiespējami.

Tikai - kāpēc tas nav iespējams?

Vai tiešām nebija absurdu? "

Desmitiem teorētiķu komiksu Sennetu ir nodēvējuši par "neprātu". Protams, ja līķu heatomātiski ir kārtība, kas ir piesardzības pērle, tad Senneta rētas ir kaut kas līdzīgs ārprātīgā delīrijai. ".

“Senneta lentes bija vienkārši idiotiskas. Bet zem nevainīgās epizodes absurda gulēja milzīgs (ar drukātiem burtiem) publisks IDIOTISMS.

... Psiholoģija bija stingri kontrindicēta Keystone filmās, un tomēr ir vērts šo muļķību izskatīt nekādā gadījumā nicinoši. ".

“Vai viņi paši saprata to, ko viņi dara, slēpto nozīmi? Varbūt visa Senneta komiksa oriģinalitāte ir tāda, ka tajā nav nekas pārsteidzošs - labi, viņi strīdas, veido, nedaudz dzer, mērķē no revolvera uz pretinieku, lido uz zemes piespiestus "policistus", sejās lido lipīgus pīrāgus, kurš iedeva kādam pakaļā. Bet! Pievienosim patiesi saniknotas automašīnas, mehanizētas reakcijas, automātisku pakļaušanos ikdienas dzīves idioditātei (cilvēks tevi neiepriecināja - ar āmuru vai ķieģeli uz galvas!). Un kļūs skaidrs: traka māja. Galu galā pat neprāts domā, ka viņš ir normāls. Kistones lentēs trūkst vissvarīgākās lietas, kas veido laikmeta būtību un skaidrojumu, kā, piemēram, skaidro politiskā ekonomika. Bet pirms tam bija palicis tikai viens solis (protams, nevis zinātniskā, bet pārveidotā, mākslinieciskā manifestācijā) ".

Tā aizvēsturiskā pagātne

“Mēs jau gaidījām; izsalkums, vientulība, bailes no “policista” jau bija ielauzušās Senneta pasaulē, pazaudētas tās misijas priekšā, izsalkums, vientulība, bailes no “policista” - viss, ko Kistone lentes bija tikai ieskicējušas, viss, kas bija šausmas, neticami bezpalīdzīgā ikdienas dzīve mazam zemes cilvēkam. Un jau netālu no tā draudēja pretcilvēku karš (“Uz pleca!”), Skaidrās naudas murgi (“Zelta skriešanās”), darbs, kas prātu zaudēja verdzībā (“Jaunie laiki”), reakcijas tumsa (“Lielais diktators”). ".

Šī autora argumentāciju nevar noliegt tās loģikā. Bet! Ne viens solis, bet milzīgs vēsturisks lēciens bija nepieciešams, lai komēdija pārietu no absurda, no idiozijas uz pasaules māksliniecisko attīstību. Un to vislabāk pierāda pārliecinoša atsauce nevis uz Senneta lentēm, bet uz daudz vēlākiem Čārlija Čaplina šedevriem. Tomēr taisnīgumā mēs atzīmējam, ka pats L. Traubergs tālāk atzīst to pašu un sauc par "Keystone" zemienēm. Bet tad viņa secinājumu loģika tika nekavējoties pārvērsta. Pierādījumu kopums sākotnēji bija tukšs..

Katrā ziņā Holivudas filmu veidotāju prakse bija pretrunā ar visiem Keystone perioda jaunā komiķa uzskatiem un estētiskajiem ideāliem, viņa idejām par mākslas mērķiem un tajā esošā skaistuma būtību, ļoti skaistajai, kurai, viņa vārdiem sakot, "ir vērts sajaukties ar komēdiju"..

Pagājusī dzīves un aktiermāksla attīstījās pēc Čaplina idejām par humora būtību, kas atšķiras no Holivudas, un labākajām angļu pantomīmas tradīcijām, iedzimtajam komēdijas talantam un gaumei viņu pamudināja uz dažādiem estētiskiem kritērijiem. Tāpēc Čaplinam nepatika viņa pirmās filmas, lielā mērā atdarinot Mac Sennett. 1920. gadu sākumā runājot, ka “kino mērķis ir mūs ievest skaistuma valstībā”, viņš uzreiz piebilda: “Šo mērķi nevar sasniegt, ja mēs attālināmies no patiesības. Tikai reālisms var pārliecināt sabiedrību ".

Mākslas patiesums nav savienojams ar jebkāda veida surogātiem, aizstājot cilvēkus ar stulbām un dvēseliskām lellēm, tas nav iedomājams bez dzīves atspoguļojuma. Šīs pārdomas, mākslinieciskā attēla tuvināšana realitātei, protams, nebūt nav jāpapildina ar tuvināšanu pilnīgai ārējai līdzībai - Čaplina tālākā komēdiskā darbība kalpos kā pārliecinošs piemērs tam. Bet pieļaujamo noviržu robežu reālistiskajā mākslā nosaka absolūti precīzs kritērijs: attēlotās parādības ārējā izskata spēja atklāt tās iekšējo būtību, to savstarpējo atbilstību.

Ar īsta mākslinieka instinktu Čaplins arvien vairāk apzinājās humora vitāli svarīgā pamata ārkārtējo nozīmi. Un, joprojām strādājot Keystone, neskatoties uz Mac Sennett diktatorisko spēku, viņš mēģināja gleznās ienest vismaz realitātes gabalu. Iepriekš minētajā filmā Caught in Cabaret viņš pretstatīja sava nabadzīgā varoņa nožēlojamo eksistenci ar grezno bagāto dzīvi. Citā attēlā “Viņa muzikālā karjera” viņš parādīja piespiedu darba smagumu. Bet īpaši ievērības cienīgs šajā ziņā bija Čaplina pēdējā Kistones filma - "Viņa aizvēsturiskā pagātne".

... Primitīvo cilvēku ciltī, kur resnais karalis valda augstākā pār savām daudzajām sievām un subjektiem (harēms ir viņa spēka un labklājības pierādījums), parādās svešinieks. Dzīvnieka slēpnis nejauši tiek izmests pār plecu; katliņa cepure uz galvas, spieķis rokās un pīpe zobos runā par viņa "dandismu" un vieglprātību. Viņš ir iekāres pilns un, viltīgi ieguvis ķēniņa uzticību, atgrūž viņu no klints jūrā. Ar triumfējošu gaisu viņš pārsit to sieviešu ķermeņus, kuras ir kritušas uz viņu sejām jaunā valdnieka priekšā. Bet pēkšņi parādās karalis, kurš aizbēga no nāves. Viņš sāk sist savu nelietis ar savu klubu... Un tad Čaplina varonis pamostas - viņš visu šo stāstu redzēja sapnī. Tikai triecieni ar štruntu bija īsti - tas bija policists, kurš pamodināja bezpajumtnieku vagandu, kurš uzdrošinājās nakti pavadīt uz parka sola. Lēkādams uz kājām, tramps pieklājīgi atvainojas. Paceļot bļodas cepuri, kas, tāpat kā cukurniedre, tagad uzsver tikai viņa pilnīgi "modernā" tērpa ubagojošo šķēpmetumu un metot skatītājiem atvadu skatienu ar milzīgām skumjām acīm, Čaplina varonis steidzas prom ar savu smieklīgo un patētisko gaitu...

Tātad pēdējā Kistones filmā notika sava veida simboliska Čaplina varoņa pamodināšana no fantastiskiem sapņiem līdz realitātei..